Жанр фортепианной миниатюры — самостоятельная область музыкального творчества, обладающая своими характерными принципами художественного содержания, драматургии, композиции. Её отличительные образные и структурные особенности, откристаллизовавшиеся в европейском музыкальном искусстве романтического направления (Шуберт, Шопен, Шуман, Григ, Рахманинов), получают многогранное преломление в различных национальных композиторских школах. В армянском профессиональном музыкальном творчестве начальный этап становления малых форм фортепианной музыки связан с именами Н. Тиграняна, Комитаса и С. Бархударяна. В небольших по масштабам инструментальных пьесах названных композиторов формируются специфические свойства стилистики различных жанровых разновидностей фортепианной миниатюры, получившие далее многообразное развитие в музыке А. Хачатуряна, А. Степаняна, А. Бабаджаняна и др. В этом смысле определенный интерес представляют произведения малой формы в фортепианном творчестве армянских композитором периода 40-х—50-х гг. Наряду со значительным количественным показателем образцов рассматриваемого жанра впечатляет качественная его разветвленность, проявляющаяся в различии стилевых компонентах, структурных и языковых свойств. Отмеченный период примечателен и самой направленностью творческих поисков, где взаимодействуют различные тенденции, с одной стороны непосредственно связанные с предшествующим композиторским опытом, и с другой — более активным отражением новых перспективных методов художественного обобщения. Рассмотрение этих явлений в сфере малых форм на примере фортепианной музыки А. Степаняна, А. Бабаджаняна и Г. Чеботарян и составляет цель настоящей статьи.

Аро Степанян. Прелюдия Си-минор. Исполняет Амалия Байбуртян (фортепиано)

В общей панораме становления жанра миниатюры указанного периода заметную роль сыграли прелюдии А. Степаняна. В образном плане сочинения эти, в основном, непосредственно продолжают линию жанрово-бытовой тематики содержания музыки, идущей от миниатюр С. Бархударяна. Композитор по-своему воспринимает и передает национально-определенные мелодические образы, продуманные и достаточно отточенные во многих деталях. Они касаются и созданных им — оригинальных мелодий обобщенно воспроизводящих песенную и танцевальную специфику народных монодий, так и непосредственно претворенных подлинных напевов, обогащенных ладогармоническими и фактурными средствами, «освежающими» приемами авторского фортепианного письма. В прелюдиях, где автор выходит за рамки непосредственного следования монодическим образцам, фольклорные импульсы также достаточно ясно ощутимы в многоплановой трактовке жанровых свойств материала; они отражаются более опосредованно и в воссоздании самой исполнительской манеры, тембровой специфики народных инструментов [1]. Немаловажным представляется и авторское отображение характерных ритмических рисунков в мелодии, конкретизирующих в тон или иной мере их фольклорное происхождение. Лучшие прелюдии Степаняна являют собой не только образцы подлинно профессионального освоения средств европейского инструментального письма в сфере сочинения малых форм, но и представляют собой одну из перспективных линий в национальной камерной фортепианной музыке. Последнее связано с двумя переплетающимися между собой тенденциями. Одна из них — это устойчивое, направленное вглубь внимание к свойствам народно-песенной и танцевальной интонационности, что нагляднее всего проявляется в характере мелодики: кантиленность ее нередко трансформируется под воздействием инструментальных и речитативных приемов звучания. С этим связана та детальная работа композитора над мелкими интонационными ячейками, которые выступают одним из основных конструктивных элементов «строительства» формы. Другая тенденция обусловлена воплощением достаточно известных, широко употребительных в жанре миниатюры структурных и фактурных средств, имеющих большой временный диапазон применения в различных композиторских школах. Речь идет об устоявшихся типах изложения сопровождающего, фонового пласта в гомофонно-гармонической ткани малых форм фортепианной музыки, сформировавшихся в 19-ом, начале 20 в. в творчестве Шопена, Мендельсона, Лядова. Аренского. Так, Степанян в своих прелюдиях, оставаясь в целом в жанровых рамках некоторых традиционных форм фактурной организации, преломляет их в контексте национально-характерного колорита звучания. Таковы, например, аккордовые расслоения в сопровождении, данные в виде орнаментального изложения тонов, входящих в гармоническую структуру вертикали. Применение такого типа гармонической фигурации на относительно длительном временном протяжении сохраняет характер мелодически колеблющегося красочного фона. При быстром же темпе движения она способствует динамике развертывания музыки, приобретая и значение ритмически самостоятельного выразительного средства. Интересен также прием комплексного сочетания гармонической и мелодической фигурации, охватывающей собой всю гомофонную фактуру. В этом случае достигается эффект уже колористического наслоения разных «этажей» фортепианной фактуры, при котором выразительность музыки определяется однонаправленным совокупным действием рельефа и фона. В плане формообразования отмеченные особенности фактурной организации скрепляют отдельные разделы композиции в единую структуру, и смена разделов почти всегда сопровождается новым характером склада изложения.

Гаянэ Чеботарян. Прелюдия № 2, соль минор, исп. В.Рыжков

В развитии жанра миниатюры рассматриваемого периода несомненный интерес представляют 6 прелюдий Г. Чеботарян. Ценность этого сочинения, при прочих равных достоинствах музыкального языка, во многом обуславливается новизной трактовки миниатюр уже на уровне определенного организующего фактора — циклизации отдельных прелюдий, входящих в один опус. При всей самостоятельности образной экспрессии каждой из миниатюр, разнохарактерности средств интонационного высказывания и фактурного письма конструктивное начало цикла ощущается довольно явственно — в логике последования миниатюр, расположении местных и главной кульминаций, в резюмирующем, итоговом значении последней прелюдии.

Заметим попутно, что в содержательном плане угадываются и моменты смысловых арок на расстоянии, способствующих в известной мере возникновению элементов целостности в образной динамике. С другой стороны, в своих Шести прелюдиях композитор весьма убедительно и целенаправленно использует принцип контраста, широко апробированный в соответствующей европейской музыкальной практике формотворчества. Значение контрастного противопоставления в чередовании отдельных закопченных миниатюр, объединенных в масштабе цикла, приобретает статус основополагающего драматургического фактора в композиции цикла прелюдии. Контрастность в цикле прелюдий Чеботарян проявляется на различных структурных уровнях. Наиболее непосредственно она отражена в темповой дифференциации миниатюр. Такое же прямое, непосредственное выявление различия в характере музыки прелюдии достигается средствами метроритмической организации тематического материала. Свойственный ритмике, конкретному ритмическому рисунку (тем более, если последний многократно воспроизводится на длительном отрезке времени) круг определенных ассоциативных связей с типом жанровой выразительности многогранно использован автором для достижения индивидуального облика каждой из пьес. Трактовка различных выразительных возможностей ритма — воплощение лирической песенностн, упругой танцевальности, активности пульсации, или наоборот заторможенности движения, устремленности или спада динамики развития, — все это в сочетании со спецификой интонационного развертывания мелодики выпу¬ло отражает не только разнохарактерность миниатюр, но и естественно воплощает колорит национального звучания музыки. Иные, более опосредованные формы имеют проявления тонально-гармонического контраста. Так, общий план расстановки тональностей в прелюдиях, который основан на безраздельном доминировании минорного лада (исследование тональностей es-moll, g-moll, b-moll, es-moll.b-moll, fis-moll), на первый взгляд не предрасположен к отражению контраста. Однако весьма существенно, что фактор ладогармонического контраста здесь ярко обнаруживается внутри самих пьес, где богатство, разнообразие гармонических средств вполне компенсирует моноладовость наклонения во внешнем тональном плане цикла. Потому и в слушательском восприятии запечатлевается именно свежесть, нестандартность гармонического языка композитора, творчески использующего ладоинтонационные элементы как национальной монодии, так и достижения многоголосного искусства своего времени (и прежде всего Хачатуряна) в этой важнейшей области музыкального мышления. Значение прелюдии во многом определяется и мастерской разработкой фортепианной фактуры, где заметную роль в общей гомофонно-гармонической ткани играют средства полифонического письма. Развитая фактура изложения в прелюиях включает в себя тонкость голосоведения, приемы сочетания мелодических линий в различных слоях фактуры, то сплетаясь с сопровождающим фоном, то отделяясь от него.

Свойственный жанру миниатюры метод фактурной организации, при котором на протяжении сочинения автор придерживается, в основном, одного выбранного типа склада изложения, использован и Чеботарян. При обшей экономности и компактности средств фактуры, обусловленной камерным характером образного содержания, в прелюдиях заметен достаточно широкий спектр различных выразительных приемов фортепианного изложения. Отмеченная компактность отражается в преимущественном использовании средних регистров, с их качественной умеренно лирической эмоциональной зоной. Исключение в этом отношении составляют лишь некоторые эпизоды звучания низких и высоких пластов фактуры в первой и последней прелюдии, что видимо, не случайно, а является отражением своеобразной фактурной симметрии на расстоянии, обрамляющей начало и завершение цикла.

Итак, в целом, Шесть прелюдий Чеботарян представляются важной вехой в процессе эволюции малых форм в армянской фортепианной музыке указанного периода. В ее прелюдиях заметна предрасположенность к инициативному наблюдению и активному раскрытию в малых масштабах сочинения художественно ценных и перспективных принципов композиционного строения миниатюры, к трактовке структуры цикла и претворению семантически ярких средств музыкального языка и фактуры.

Арно Бабаджанян. Прелюдия и Вагаршапатский танец

Иные грани в эволюции стилистики малых форм возникают в фортепианных пьесах А. Бабаджаняна — в Вагаршапатском танце, Экспромте, Каприччио. Стимулом их возникновения служат и яркий эмоциональный тонус музыкального высказывания, и смысловое многообразие в трактовке фольклорного материала, и преобладающий колорит романтического виртуозного пианизма, воплощенные в компактной и лаконичной форме. Отмеченные свойства конкретизируются в жанровой характерности сферы танцевальности, преломленной сквозь призму индивидуальной лирической образности. Так, рельефная фольклорная ориентация в отмеченной жанровой сфере отражена в Вагаршапатском танце. Как известно, в этой пьесе композитор обращается к мелодии популярного народного женского танца Ранги, которая ранее уже выступала в «обличье» фортепианной миниатюры у Комитаса, а еще раньше у Н. Тиграняна [2]. Имея в качестве творческого запаса уже определенный предшествующий опыт фортепианной транскрипции фольклорной мелодии, Бабаджанян в соответствии с новыми тенденциями времени, и, естественно, индивидуальным восприятием стиля пианизма, дает свою версию композиторской интерпретации. Оригинальность музыкального языка и композиционного строения бабаджаняновской пьесы наблюдается в насыщенности многоплановой гармонии и по вертикали, и по горизонтали, функциональной дифференцированности фактурных координат, в тематической трактовке фигурацнонного материала. Все это характеризует новую стадию интонационного обобщения народного напева в рамках архитектоники жанра миниатюры. Так, в условиях централизации мелодического рельефа, его стабильного положения в многоголосной гомофонно-гармонической ткани внимание привлекают загзагообразные переключения тематических элементов, переходящих от одного голоса к другому. Создавая своеобразные, как бы резонирующие дополнительные штрихи в экспонировании мелодико-тематического материала, охватывая различные регистровые слои, эти мелодические обороты усиливают интонационную насыщенность музыкальной ткани. Подобное непрерывное взаимодействие перемещающихся рельефно-фоновых сочетаний, использованных композитором уже в начальных построениях пьесы, достигает большего выразительного эффекта в последующем развитии В целом же, подобные приемы комплементарного восполнения тематического рельефа, мастерского использования средств фактурной динамики выступают одним из важных компонентов пианистического стиля композитора, что и определяет новизну творческого истолкования народного первоисточника. В таком же образно-содержательном плане осуществлен замысел другой виртуозной миниатюры Бабаджаняна — Каприччио (1950г.). В этом подлинно красочном по средствам выразительности произведении, богатом многообразными оттенками романтического порыва, с действенной динамикой «осязаемых» музыкальных образов отражается глубоко оптимистическое мироощущение композитора. С ним связана та сторона манеры письма, при которой первое же восприятие образа совпадает с наиболее полным и глубоким его охватом, процесс же развития — это дальнейшее разъясненне, дополнение уже запечатленных существенных свойств. Большой заряд «информационной емкости», содержащийся в образной жанровой конкретности музыкального материала, обусловлен прежде всего интонационной выразительностью, индивидуальным обликом экспонируемой темы. И при рассмотрении ее в масштабе всей композиции пьесы внутренняя связь отдельных элементов музыкального языка — интервальных соотношений в мелодике, кратких аккордовых последований, регистровой дифференцированности голосовых, линий, ладогармонической перекраске тематических фигур, — раскрывается и материализуется как воспроизведение и утверждение определенной интонационной характерности темы. Эта прочная взаимообусловленность различных звеньев в процессе формообразования — не только отражение требований, соответствующих конструктивным возможностям малых форм, но и выявление значимости интонационной трактовки каждой детали в структуре тематизма. А в общем процессе развития достигается концентрация наиболее существенных свойств напева, который выступает в качестве своеобразного интонационного магнита, к которому устремлены все средства, потенциально способные отразить динамику формообразования. Подобная целенаправленность применения различных средств рельефно, и вместе с тем оригинально отражена на уровне архитектоники музыкальной композиции Каприччио. Классическая стройность, структурная завершенность как отдельных периодических построений, так и всей формы, ясно выраженная пропорциональность и уравновешенность конструкции целого характеризуют эго сочинение. Примечательно, что указанные стороны музыкальной формы рельефно воплощены в жанре каприччио, предполагающем, казалось бы, преобладание импровизационного метода формообразования,- тенденции к открытой форме, где собственно процессуальная сторона композиционного становления доминировала бы над кристаллической, архитектонической. Здесь же мы наблюдаем в известной мере обратное явление, обусловленное собранностью, внутренней гармоничной устойчивостью эмоционального строя, направляемого сильной и властной волей, которая уверенно подчиняет процесс интенсивного развертывания закономерностям классической формы. Так, композиционное строение Каприччио представляет собой сложную трехчастную форму, где средний раздел — разработка. Кстати, весьма показательно, что указанный интенсивный процесс тематического развития определил выбор именно этой разновидности трехчастноп формы, в которой средний раздел основан на принципе разработочного развития основного тематизма. В целом, для гармонического языка Бабаджаняна рассматриваемого периода, в частности, Каприччио и Вагаршапатского танца характерна прочная опора на закономерности классической функциональной тонально-гармонической системы. Ясная централизованная тональность, терцовость как основа структуры аккордики, традиционная функциональная соподчиненность S и D мажорному или минорному тоническому трезвучию сохраняет свое значение в этих сочинениях. Особенно следует подчеркнуть притягивающую роль тонических аккордов — прежде всего главной тональности, а также и подчиненных, модулирующих тональностей,—чья энергия как в вертикальном, так и в горизонтальном «излучении» пронизывает многоголосную ткань, способствуя усилению центростремительных тенденций. В условиях насыщенной хроматики, внедрения побочных тонов, альтерационного обострения ладовых тяготений, особенно в развивающих разделах, и кульминационных зонах главенствующая роль консонансов, тоники придает музыке особую цельность, направляя ее в определенное русло мелодико-гармонического развития. С другой стороны, в характере ладогармонического языка композитора весьма существенную роль играет народно-ладовый колорит многоголосного изложения [3]. Она проявляется и в особенностях соотношения ведущей мелодии с гармонией сопровождения, и в самостоятельных многозвучных диссонирующих аккордовых комплексах. Иное проявление драматургии малой формы по сравнению с Каприччио и Вагаршапатским танцем обнаруживают фортепианные миниатюры Экспромт h—moll и Прелюдия f—moll, написанные ранее. В этих двух сочинениях жанровые и композиционные принципы миниатюры выявлены в более «чистом» виде, в смысле характера содержания, приемов развития, а также масштаба временной протяженности. Сравнение их с Каприччио и Танцем (которые занимают промежуточное положение между малой и крупной формой, более тяготеющей к миниатюре) говорит о довольно широком диапазоне стилистического обобщения композиции простой и сложной трехчастпой формы, вариационного и вариантного формообразования, заметного повышения роли синтаксического уровня в организации архитектоники целого. Подчеркиваем, что здесь понятие малой формы мы применяем не столько в отношении величины масштаба произведения, а в смысле проявления драматургического принципа, характера образного обобщения, существенно отличающегося от сонатной драматургии с ее конфликтным развитием музыкальных событий, смысловой напряженностью и действенностью диалектики становления целого. Итак, в сравнении с Каприччио и Танцем многообразие жанровых разновидностей в рассматриваемой области инструментальной музыки отражается и в сфере художественной образности фортепианных пьес. Диапазон ее включает область преимущественно лирического содержания, пейзажно-изобразительную и танцевальную сферу, которые проявляются как в сугубо камерном характере интонационного высказывания, детализированной манере музыкального письма, так и в принципах изложения, свойственных фактуре концертного типа. Последний свое яркое отражение получил в Вагаршапатском танце, Каприччио Бабаджаняна и Токкате Хачатуряна. Песенность же и танцевальность, трактованные в плане субъективной лирической образности и соответствующих композиционных средств, воплощены в большинстве миниатюр Бархударяна и далее нашли спою линию продолжения в Прелюдии и Экспромте Бабаджаняна. Музыкальная стилистика прелюдии, написанной еще в годы консерваторских занятий, с ее скромной фактурой изложения, ясной и простой тонально-гармонической структурой, гомофонным складом многоголосия, старательно выполненными подголосками и, наконец, компактное строение простой трехчастной формы хорошо передают общий спокойный эмоциональный тонус лирического повествования. Более развернутый масштаб мелоднко-гармонического и фактурного развития, а также композиционной структуры по сравнению с прелюдией характеризует Экспромт. Здесь автор во многом следует традиционной трактовке жанра, сложившегося в романтическом направлении инструментальной музыки.

Итак, в рассмотренный период происходят важные процессы эволюции малых форм в армянской фортепианной музыке. В художественной структуре обнаруживаются новые (по сравнению с предшествующим периодом) грани соответствия между имманентными принципами композиции и психологическими категориями творчества, отражающими динамику процесса развития национального музыкального искусства.

Усложняются и меняют свой характер связи с народной и жанрово-бытовой сферами музыкального творчества, заметно ннтеллектуализируются средства выразительности, приобретая новые «языковые» свойства. В общем плане, в различных жанровых разновидностях миниатюры-прелюдии, экспромте, картине, программно-характеристических циклах получают развитие две тенденции. Это — тенденция лирической камерной трактовки художественного образа и другая — тяготение к концертному стилю, с соответственными свойствами музыкальной речи и композиции.

К.А.Ананян

__________________
1.   Ранее на эту особенность обратили внимание Ш. Апоян в кн.: Фортепианная музыка Советской Армении. Е.. 1968. с. 107, Г. Тигранов, Аро Степанян. М.. 1967. с: 98.
2. Подробнее о фортепианном переложении этой мелодии Н. Тиграняном см. монографический очерк: Р. Мазманян, Никогайос Тигранян, Е., 1978, стр. 49—50. На творческий опыт воссоздания этой же танцевальной мелодии в фортепианной музыке Н. Тиграняна, Комитаса и А. Бабаджаняна указывают также Ш. Апоян, указ. соч., с. 95 и С. Аматуни, Арно Бабаджанян, Е., 1985, с. 16.
3. Интересные мысли и меткие наблюдения об этой стороне гармонии Бабаджаняна высказывает С. Аматуни в своем исследовании, посвященном инструментальному творчеству композитора:  С. Аматуни, указ, соч.