Очередной выпуск «Встречи в Армянском музее Москвы» заинтересует любителей истории Древнего Востока и особенно вдохновит поклонников культуры загадочного царства Урарту. Гость студии — хранитель коллекции Урарту и Кавказа, научный сотрудник Отдела Древнего Востока ГМИИ им. А.С. Пушкина, кандидат искусствоведения Рамиль Рафаилович Вергазов. В оживленной беседе с арт-журналистом Ольгой Казак, хранитель делится фактами научных открытий передового урартоведения и рассказывает малоизвестные подробности падения последнего оплота урартов города Тейшебаини в VI веке до н.э.

Рамиль Вергазов: Урартовед. Хотя оба варианта произношения имеют право на существование.

О.К.: А в научной среде как принято говорить?

Р.В.: Мы следуем классической традиции Бориса Борисовича Пиотровского.

О.К.: Хорошо. Тогда мы будем следовать той традиции, которой следуете вы.

Будни хранителя коллекции Урарту

 

О.К.: Работа хранителя к чему обязывает? Что такое хранить коллекцию? Создается впечатление что хранители хранят что-то очень застывшее. Или я ошибаюсь?

Р.В.: Хранитель — это особый склад личности. Он, конечно же, не «плюшкин», а человек который разбирается в своем материале, по-настоящему ценит его и способен сосредоточенно изучать его. Кроме того, на хранителя накладывается определенный круг обязанностей в плане защиты памятников от воздействий времени. Это реставрационные мероприятия: осмотры, выдача вещей на реставрацию, затем принятие их по результатам реставрационного совета обратно в хранение. Это и оценка результата до и после.

О.К.: Как проходит ваш рабочий день? Вы начинаете утро с осмотра коллекции на предмет эрозий, трещин, плесени, так?

Р.В.: На самом деле, день складывается по-разному. Иногда мы напрямую занимаемся вещами, иногда заполняем базу данных (и это может превратиться в каталог-резоне коллекции). Нужно понимать, что на данный момент урартская коллекция Пушкинского музея состоит из более 480-ти предметов. И понятно, что за один день их невозможно осмотреть. Мы, как правило, составляем план реставрационных работ на год вперед. В списке обязательной реставрации — наиболее сложные и проблемные вещи — мы постепенно выдаем их реставраторам. Этой работе предшествует реставрационный осмотр, где мы с реставратором конкретной области, реставратором керамики, реставратором монументальной живописи, или реставратором-металлистом, осматриваем урартские древности. В нашем случае, это археологический материал и у него свои особенности. Металл — это коррозия, керамика — это высолы, которые постепенно разрушают вещь.

О.К.: Высолы — это соль?

Р.В.: Да, именно соль. Стоят у хранителя и другие задачи при соприкосновении с материалом, пролежавшим в земле более 2500 лет. После реставрационного осмотра, мы можем оценить состояние памятников и отправить их в надежные и заботливые руки реставратора, который профессионально проведет все консервационные и реставрационные работы. В процессе реставратор, как правило, советуется с хранителем. Иногда бывают спорные моменты — убирать или оставлять тот или иной поврежденный фрагмент. И это всегда дискуссия. Очень важно обсуждать, потому что реставратор может убрать что-то ценное для науки. Поэтому здесь всегда нужно соблюдать баланс.

О.К.: Интересно, а на практике как это случается?

Р.В.: Бывают проблемные вещи с высолами. Высолы — это соли, которые выходят постепенно из керамического теста на поверхность и начинают разрушать верхний слой. Если это расписная керамика или рельефные изображения на керамике, то нужно быть очень осторожными. Когда мы убираем соли, там остаются большие поры, через которые соли выходили и этот верхний слой «начинает жить своей жизнью», он может и сойти. Вторая проблема — это плесень — неубиваемая такая вещь. Кстати, почему в музеях запрещают трогать памятники? Помимо того что их можно разрушить, на пальцах есть микрофлора, являющаяся питательной средой для плесени, которая может поразить памятники, если их постоянно трогать. Если плесень заводится, то это все. Либо вы вырезаете кусок и восполняете его, либо вы постоянно с ней боретесь, но тогда пятна плесени все равно остаются. Археологические вещи были под открытым небом энное количество тысяч лет, на них с неба капало и там образовывалась плесень. Но мы можем оценить: старая ли это плесень или современная. Самая нехорошая — современная плесень, которая дает споры. Это значит, что предмет поражен и его нужно изолировать от остальной коллекции и срочно принимать меры по удалению плесени, ее консервации. Мы можем убить плесень до определенной степени и следить за этой вещью, чтобы потом не было рецидивов.

О.К.: Вместе с плесенью не убивается ли предмет?

Р.В.: Есть определенные практики, которые позволяют сохранить предмет. В керамике —  это обжиг на определенных температурах, который не изменяет верхний слой лощения (или ангоба), но для плесени эта температура губительна.

О.К.: Вы назвали 480 предметов коллекции Урарту. Это цельные предметы или фрагменты?

Р.В.: Более того, я вам скажу что сейчас на очереди еще более 30-ти предметов на постановку в фонд. В советском прошлом, Светлана Измайловна Ходжаш, наш бессменный руководитель отдела и начальник отряда совместной археологической экспедиции Пушкинского музея и Академии наук Армянской ССР, привезла огромное количество материала из Армении. Так получилось, что Светлана Измайловна Ходжаш изначально была египтологом, но затем она переключилась, в связи с раскопками, к урартоведению и стала достаточно хорошим урартоведом. Затем ей захотелось написать докторскую диссертацию по древнеегипетской глиптике — она очень любила скарабеев и где-то с середины 80-х переключилась на эту тему. А те урартские материалы, которые она собрала, просто хранились в ящиках у нас в музее, до лучших времен.

О.К.: И вот эти времена наступили?

Р.В.: Да, именно.

Ахеменидские и месопотамские влияния

О.К.: Если коллекция попала в ваши руки, то каким образом вы попали к ней? Это тщательно продуманный план после окончания отделения истории искусств МГУ или это случайность?

Р.В.: Чистой воды случайность. Естественно, я хотел работать по профессии после окончания отделения истории искусств исторического факультета МГУ. Более того, когда научный руководитель Наталья Михайловна Никулина предложила мне писать кандидатскую диссертацию по искусству Ахеменидов, я с удовольствием согласился. У меня и диплом был по классическому искусству Ахеменидского Ирана эпохи Дария Первого. Мы решили расширить тему и взять официальное искусство Ахеменидского Ирана и его влияние на периферию, а именно на художественную жизнь северных сатрапий империи. А это как раз и есть регион Закавказья, включая Армению, Грузию, и, частично, Азербайджан. Так я начал погружаться в этот материал. Благодаря изучению закавказского материала выяснилось, что этот регион является самым богатым и разнообразным в контексте искусства ахеменидского круга. В плане влияний есть и архитектура, и ордерные формы — базы колонн, и капители в форме бычков — протомы — полуфигура быка, которая присоединяется к другой полуфигуре. Они близнецы и смотрят в противоположные стороны, а на них опирается стропильное перекрытие.

О.К.: Вы перечислили то, что дошло до нашего времени?

Р.В.: Нужно сказать, что в этом регионе сохранилось самое большое количество памятников, связанных с Ахеменидским Ираном, либо испытавшим влияние Ахеменидов. В этом плане, наиболее интересен регион Армении, где хранятся урартские традиции, и тут можно упомянуть памятники — Эребуни, Аргиштихинили, Драсханакерт и Алтын-тепе.

На востоке современной Турции присутствовали влияния, предшествующие урартской традиции и были определенные воздействия мидийской архитектуры. Мидия пришла на смену Урарту и также оказала влияние на архитектуру этого региона, поэтому она особенная. Есть вторая большая группа этого региона — северная периферия, простирающаяся до Большого Кавказского хребта. И там еще одна уникальная ситуация — прямое влияние классического стиля Аахеменидского Ирана. Там есть ордерные формы, как раз те самые капители с бычками. И там мы видим либо импорты, либо очень близкие подражания в плане декоративно-прикладного искусства — металлопластику, торевтику, ювелирное искусство. Все это говорит о том, что регион очень тесно был связан и с Ираном, а до этого и с Месопотамией.

О.К.: Насколько велика доля взаимодействий месопотамского и ахеменидского искусства в искусстве урартском?

Р.В.: Урартское искусство, официальная его часть — царский заказ — тесно связан с художественным наследием Месопотамии. Там возникала парадоксальная ситуация — могущественный сосед Ассирия — враг Урарту владел всей Месопотамией, а в какое-то время и Египтом. Ассирия была по сути первой мировой империей. Ассирия провоцировала постоянные политические конфликты и столкновения, но в культурном плане новоассирийское имперское искусство оказало мощное влияние на урартское искусство.

О.К.: В чем это проявлено? Если судить по тем памятникам, которыми вы занимаетесь?

Р.В.: Здесь параллели и влияния можно проследить, как на материале архитектуры, так и на материале изобразительного искусства. Что касается архитектуры, то возьмем классический урартский дворец и увидим что он повторяет композиционно-планировочную схему классического месопотамского дворца — это целый комплекс помещений сосредоточенный вокруг внутренних дворов. Такой же дворец был и в Эребуни. И, соответственно, если мы возьмем изобразительный материал, то там параллелей еще больше. Я считаю, что урартское искусство заимствовало элементы из ассирийской традиции, поскольку имелась проблема роста. Дело в том, что когда царство Урарту сложилось на территории бывших племен Наири, а это Ванский регион, то там произошел резкий скачок от родоплеменных союзов к развитой государственности со своим политическим устройством и со своим искусством. И нужно было найти художественные формы, которые отвечали бы политическим и религиозным запросам молодого Урартского царства. Эти художественные формы были почерпнуты у соседней Ассирии. Нужно понимать, что это был не какой-то там спонтанный шаг, а сознательная цель урартской элиты формировать художественную культуру на основе богатейшего наследия Месопотамии.

О.К.: На ваш взгляд, был ли это образец имперской культуры для выполнения задачи о создании достойного образа государства?

Р.В.: Нужно сказать, что урартское изобразительное искусство все равно остается самобытным и своеобразным, а не репликой ассирийского искусства. На семинаре студенты, которые занимаются римским провинциальным искусством, спрашивают, что может быть это, все-таки, ассирийское провинциальное искусство? А я отвечаю: ни в коем случае. Вы долго будете смотреть на памятники урартского изобразительного искусства и я покажу схожие ассирийские и урартские образцы, и вы без проблем отличите их друг от друга, как об этом писал еще Борис Борисович Пиотровский в далеком 1962 году. Сомнений нет никаких. Те заимствованные художественные формы, композиционные решения, отдельные мотивы и декоративные элементы творчески перерабатываются урартской традицией и на их основе создается собственный художественный язык, который обогатил древневосточное наследие.

Урартоведение и мир

О.К.: Сколько урартоведов в России на сегодняшний день?

Р.В.: Это очень сложный вопрос. К ним можно отнести меня и хранителя коллекции Урарту Государственного Эрмитажа Анну Николаевну Новикову. Вот, собственно говоря, и все.

О.К.: А с кем из зарубежных коллег вы поддерживаете научный диалог?

Р.В.: Нужно сказать, что урартоведение — это современная самостоятельная отрасль ориенталистики, такая же как египтология, шумерология, ассирология и иранистика. Есть определенные сложившиеся научные школы. Очень сильная научная школа в Италии, как ни странно. Там есть Международная Ассоциация исследования средиземноморских и восточных культур. Один из итальянских титанов урартской мысли — это Мирьо Сальвини, специалист по урартскому языку и письменности. Кстати, с подачи Мирьо Сальвини осуществились первые зарубежные публикации Светланы Измайловны Ходжаш и Константина Левоновича Оганесяна на материалах Эребуни. Их опубликовали на итальянском языке в итальянском журнале. Я их нашел и сильно удивился, но когда увидел фамилию Мирьо Сальвини понял, с чем это связано.

О.К.: В России есть школа урартского языка?

Р.В.: К сожалению, нет. Это большая проблема. Когда Борис Борисович Пиотровский занимался продвижением науки, он опирался, в том числе, и на местные кадры. Его учениками были, как правило, специалисты из Армении — Геворг Арташесович Тирацян, Степан Александрович Есаян и другие видные археологи. Но тогда не было разделения на страны и Армения считалась Советским Союзом. Единая страна. И если почитать переписку, то мы видим, что они говорили на одном языке и понимали друг друга с полуслова. После распада СССР большая часть учеников Бориса Борисовича Пиотровского, занимавшимся Урарту, остались на территории зарубежного государства Армении.

О.К.: Тем не менее, вы же поддерживаете научные связи, встречаетесь на всевозможных конференциях?

Р. В.: Да, конечно, но если речь идет об отечественной школе урартоведения, то она сейчас переживает не лучшие времена, к сожалению.

О.К.: Есть видение как можно ситуацию изменить? Развернуть в пользу урартоведения?

Р. В.: Да, конечно. Базовые шаги — более тщательное преподавание Урарту в университетах — будь то его история, история искусства или лингвистика. Это и подготовка научных кадров на основе университетской аспирантуры, подготовка кандидатов наук. Но нужно понимать, что мы можем выпускать хоть по 20 урартоведов в год, но их трудоустройство — это проблема. Полученные знания без применения утрачиваются — это неминуемый процесс. И если мы говорим о трудоустройстве, то куда у нас может пойти дипломированный урартовед? Он может пойти работать в музей, но для этого должны быть коллекции урартского искусства. Такие коллекции есть в Государственном Эрмитаже и в ГМИИ им. Пушкина. А если не музей, то это может быть институт археологии или институт востоковедения. Здесь тоже могут возникнуть сложности, которые, как мне кажется, мог частично решить центр урартоведения, который можно было бы создать. В институте востоковедения или институте археологии могли бы в таком центре работать постоянно несколько специалистов — урартовед-историк, урартовед-археолог, урартовед-искусствовед и урартовед-лингвист. Но при этом, археолог должен быть практикующим. Он должен не только сидеть в архивах и изучать то, что уже было раскопано, но и непосредственно работать на материале.

О.К.: Тем более что такая возможность есть — армянские коллеги всегда открыты для волонтеров.

Р.В.: Надо отдать должное армянским коллегам, они невероятно дружелюбно относятся к нам и всегда приглашают поучаствовать в раскопках. Они всегда открыты и мы очень ценим их настрой и гостеприимство.

О.К.: Вы ведь недавно побывали в Армении на одной из конференций. Поделитесь впечатлениями?

Р.В.: Мы в прошлом году подписали научное соглашение о сотрудничестве между ГМИИ им. А.С. Пушкина и Историко-археологическим музеем-заповедником «Эребуни». В этом году, в рамках соглашения, мы совместно с Галиной Эдуардовной Вересоцкой, реставратором из Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГОСНИИР) которая продолжает работать в проекте реставрации монументальной живописи Эребуни, провели научный семинар по вопросам обучения и реставрации и консервации археологической живописи. С этим есть определенные сложности у армянских коллег, поэтому мы с удовольствием рассказываем о методиках и показываем базовые методы работы с этим материалом. Есть интервью с Галиной Эдуардовной Вересоцкой, где она рассказывает что во время реставрации «ходит по минному полю». И действительно это так. Каждый фрагмент — новый сюрприз. И под каждый «сюрприз» должен быть заготовлен алгоритм действий.

Каноны, сюжеты, декоративные мотивы

О.К.: Какие эмоции вами обуревают, когда вы попадаете в исторические места Урарту, видите крепости и городища? Как это все выглядело? Можно ли представить себе обычный день типичного жителя Урарту?

Р.В.: Любой специалист очень радуется когда приходит на памятник, ему там все знакомо. Он везде находит какие-то параллели, вспоминает архивные съемки раскопок, постоянно работает голова, мыслительный процесс не останавливается. Когда работаешь с этим со всем по фотографии, совершенно иное впечатление, нежели когда ты приходишь. Ты видишь уже иное пространство и разбираешься с этим. Это два разных типа ощущений. И я бы не сказал, что непосредственное прикосновение к памятникам излишне, наоборот это очень важно.

О.К.: Как собирается исторический пазл, когда вы приходите на раскоп и видите фрагменты крепости, храма или дворца?

Р.В.: В этом году наши дорогие армянские коллеги позволили нам сьездить на урартскую крепость Ошакан. Там были у подножия городские кварталы и мы прошлись по ним и прониклись городской культурой Урарту. Благодаря изобразительному искусству можно представить себе достаточно достоверно, как выглядела урартская крепость. Какие были у нее стены и навершия. Надо отдать должное урартским мастерам, они изображали помимо животных и людей, еще и архитектуру. Многие постройки разнотипные — дома, крепости и сакральные постройки. Например, стандартный урартский башнеобразный храм, скорее всего, так и выглядел, как в урартских бронзах. Естественно, у нас есть и сомнения, так как каждый памятник может быть уникален. И универсальное решение необязательно, хотя надо отметить, что урартская культура, архитектура и изобразительное искусство построены на канонах. Определенный выработанный тип постройки и тип изображения редко меняются. Так, стандартный урартский башнеобразный храм встречается с конца IX до позднего урартского периода VII века. Поэтому с небольшим количеством вариаций он сохраняется. Если смотреть на планировку, то это раскадровка одного и того же храма — там могут быть изменения, но, в целом, это стандарт.

О.К.: А изобразительный канон?

Р.В.: Он тоже складывается в классическом искусстве. Классическое урартское искусство — это период от правления Аргишти Первого до Аргишти Второго. Как раз в VIII веке до нашей эры есть устойчивый изобразительный тип, который переходит из памятника в памятник. Самое главное — универсальность этих типов. Они могут украшать налобник шлема, а могут изображаться и на монументальной росписи на стенах храма и канонически будут близки. На небольшой цилиндрической печати тоже самое изображение может быть очень похоже на монументальную роспись.

О.К.: А что это за мотив? Древо жизни?

Р.В.: Да, самый распространенный, самый базовый изобразительный мотив — священное древо. Это геральдическая композиция, когда изображено священное древо, а вокруг него либо жрецы, либо крылатые гении. И в одной, как правило, правой руке гения или жреца мы видим плод священного древа, а в другой руке ведерко.

О.К.: Как и в месопотамской традиции?

Р.В.: Да, как и у ассирийцев, и в месопотамской традиции. Этот мотив проходит сквозь тысячелетия и в Урарту приобретает, возможно, новое звучание, поскольку в ассирийском искусстве жрецы и фантастические существа держат шишку сосны пинии, а в урартской традиции жрецы часто держат плод гранатового дерева.

О.К.: Для чего этот ритуал совершался?

Р.В.: Некоторые специалисты считают, что этот плод макали в ритуальное ведерко и кропили священное древо. Возможно, это был обряд оплодотворения, связанный с культом плодородия. Вообще-то дерево — универсальный символ — это жизнь, плодородие и много чего еще. И те же самые ведерки, которые мы видим в росписях, они встречаются и в других видах искусства Урарту. Скорее всего, они отражали обряды реальной жизни и поэтому использовались в различных видах искусства.

О.К.: Вы говорили об отличиях месопотамского и урартского канона. В чем они выражены? Стилистические особенности, манера изображения?

Р.В.: Есть универсальная история — этническое своеобразие. Этнический тип лица урартов, в принципе, похож на месопотамский, но если вы посмотрите на несколько урартских памятников, а потом посмотрите на месопотамские, то сразу почувствуете разницу. Урартское искусство своеобразное. Оно, как писал Борис Борисович Пиотровский, декоративное. Урартское искусство любит орнамент и этот орнамент подчиняет иногда себе все изобразительное поле, людей и животных. Есть варианты когда орнамент изображают на бронзовых поясах — самом знаменитом изобразительном материале эпохи Урарту. Бронзовые пояса служили деталью воинского снаряжения и содержали разные сюжеты — от мирной жизни до празднества. Кстати, образ женщины в урартском искусстве, как раз, в основном, базируется на изображениях на поясах. Есть и изображения архитектурных деталей. Интересны сцены необычной львиной охоты в сложных ракурсах движений, где видно, что художник творчески перерабатывает, стремится работать не статично — кажется, что лошадка действительно бежит, а львы даны в сложных ракурсах, в целом же, сцена выглядит не застывшей.

О.К.: Все эти предметы принадлежали, конечно, элите урартской?

Р.В.: Естественно. Парадное снаряжение знатного урартского воина, как правило, попадало в погребальный инвентарь, когда воин уходил в мир иной. Как предполагают ученые, эти пояса, скорее всего, не носили или надевали для церемоний.

Был в обмундировании и пластинчатый панцирь. Он состоял из прямоугольников и иногда на них гравировали вертикальные линии и благодаря этому панцирь напоминал оперение птицы. Такое эффектное решение. Были на панцире и пуговицы дисковидные с выпуклой частью на поверхности которой могли изображать розетты, а по краям наносить клинописную надпись в духе: «Я, царь такой-то, посвящаю эти доспехи богу Халди».

О.К.: И, скорее всего, эти доспехи посвящались иератической птице типа орла?

Р.В.: Есть знаменитый рельефный блок из Адыльджевазе. Изображается архитектурная постройка, два божества, а наверху башни в простенках два орла когтят бедных зайцев.

Но что важно, они расположены рядом с пальметтой, а пальметта отсылает к священному древу. Это непростое дерево и непростые орлы.

О.К.: Древнейший мотив: хищник терзает травоядное.

Р.В.: Это универсальный мотив. Возможно, является элементом сакральной жертвы, а заяц жертвенным животным. Мы можем предполагать, что определенные виды животных имели явно сакральный контекст. Самые распространенные сакральные животные — бык и лев — они самые сильные. А далее — различные гибриды. Например, крылатый лев с торсом человека — знаменитая ножка трона из Эрмитажа. Есть и различные вариации, например, грифон — тело льва, голова орла и крылья. Встречаются и различные миксоморфные фантастические существа.

О.К.: И нюх как у собаки, и глаз как у орла.

Р.В.: Именно. Все самое лучшее соединили в себе.

Урартский дом — особенности устройства и планировки

О.К.: Как выглядел урартский город и простые городские кварталы?

Р.В.: Урартский памятник — это холм на котором расположена крепость. В центре крепости находится дворец царя или царского наместника и это элитарное пространство. Рядовые жители Урарту туда попадали крайне редко, по большим праздникам или чтобы принести подношения. У подножия холма располагались городские кварталы. Такие городские кварталы были найдены Борисом Борисовичем Пиотровским на Кармир-Блуре, а в конце 60-х Светлана Измайловна Ходжаш и ее отряд ГМИИ им. А.С. Пушкина нашли кварталы и на Эребуни.

Городские кварталы Эребуни, к сожалению, сильно пострадали  от современной застройки. Как рассказывали местные жители, во время строительства там часто находили древнюю керамику. Мы понимаем, что Ереван должен был развиваться и это был неминуемый процесс.

Что из себя представлял урартский городской квартал? Плотная сеть домов… Нужно отметить, что для городской архитектуры — этот город предтеча урбанизма, далекий предок гипподамовой системы. По виду межевых камней видно, что была выстроена определенная сетка улиц и их система организована — не ранний месопотамский город, где все кучно, перемешано и улочки кривые-косые. Нет. Достаточно ровные магистрали. Рядовой житель Урарту жил не в центре, а у подножия холма. Дома по своей архитектуре обычные. По планировке жилища немного могли отличаться друг от друга. Согласно древневосточной архитектурной традиции, они выходили на улицу глухим фасадом. Со стороны улицы виднелась глухая стена и была дверь, из которой выходили жители по своим делам. Основной фасад был обращен во внутренний замкнутый дворик, который был окружен по периметру помещениями.

О.К.: Из чего строили дома?

Р.В.: Допустим, мы рядовые жители Урарту и захотели жить рядом с крепостью. Что нам для этого нужно? Дома, как правило, возводили на каменном основании, но этот цоколь был невысокий. Один-два ряда кладки, а затем возводилась стена из кирпича-сырца. Кирпич-сырец — это месопотамская традиция. Очень легко материал этот делать и до сих пор сохранились отдельные деревушки, которые этим делом занимаются. Глину формуют с соломой и оставляют на солнце. Она высыхает и получается стандартный кирпич — целые горы кирпича. И вы из кирпича-сырца выкладываете стены будущего дома, а снаружи покрываете их глиняной обмазкой, а затем и побелкой. Это внешне приятные дома. Внутри у вас есть каменный цоколь, но вы должны утрамбовать пол и выровнять его с помощью глиняной обмазки. Уместно вспомнить дом Рипсиме Михайловны Джанполадян, супруги Бориса Борисовича Пиотровского. Светлана Измайловна Ходжаш в книге «Памятники и люди» писала, что в пятидесятые годы Рипсиме Михайловна жила в старом ереванском доме на улице Советов и там был глиняный пол, устланный разноцветными коврами. Понятно, что это не прямые переклички, но тем не менее, очень показательно.

Вернемся к урартскому дому. Что внутри? Мы построили стены и побелили их. Внутренний дворик — это центр притяжения всей семьи, которая там обитает, за исключением пары зимних месяцев, когда холодно. Туда загоняли и рогатый скот, которым семья владела. Барашки, как правило. Во внутреннем дворе еще был навес.

О.К.: Сколько в урартском доме квадратных метров было примерно?

Р.В.: Это очень интересный момент. Двор занимает примерно половину площади дома, а среднестатистический дом простого урартского жителя составляет около ста квадратных метров. Приличный, по сегодняшним меркам. И в этом внутреннем дворе пол был вымощен мелкой галькой, как правило. Достаточно приятное пространство. Под навесом были деревянные столбы, которые опирались на квадратные или круглые каменные базы. Эти каменные базы как раз археологи и находили. И под навесом находился, по обыкновению, один сосуд большой типа караса, в котором хранилась чистая питьевая вода. Там же бегали барашки, скрываясь под навесом от стужи зимой. И еще в центре внутреннего двора был очаг для приготовления пищи в виде квадрата — 90 на 90 метров, окруженный камнями. Кровля была плоская и представляла из себя деревянные жерди, на которые клали тростник. Все это плотно увязывали, благодаря чему снег и дождь не проникал внутрь помещений. Внутренняя часть дома делилась на жилую и хозяйственную зоны. В хозяйственных частях располагались дополнительные очаги. Там пекли хлеб и готовилась другая пища. В тех комнатах, где имелись очаги, скорее всего, существовало подобие римского окулюса — своего рода вытяжки для дыма и освещения. Но были и варианты жилищ для представителей более знатных слоев урартского населения. Например, для воинов или чиновников.

О.К.: В элитных урартских домах было больше места для прислуги и ведения более широкого хозяйства?

Р.В.: Парадокс в том, что военная и чиновничья элита проживала не в крепости, а в городе, но в центральной ее части. Их дома были намного больше домов простолюдинов. Как правило, присутствовал большой колонный зал, вокруг которого выстраивалось много помещений. Особенность в том, что и чиновники и воины жили за государственный счет. Им не требовалось вести хозяйство, поэтому двор с барашками им был чужд.

О.К.: Значит они занимали большее эстетическое пространство без особых бытовых забот. Получается, крестьяне жили на самом отшибе, потом был квартал ремесленников, а дальше уже селились более привилегированные части общества?

Р.В.: Борис Борисович Пиотровский писал, что на Кармир-Блуре был найден необычный предмет. Многоквартирный секционный дом. Он состоит из четырех секций.

О.К.: Кондоминиум?

Р.В.: Именно. Прямоугольный блок и в нем четыре дома соединенные друг с другом, но при этом есть контрфорсы. Скорее всего, там проживали ремесленники и воины средней руки. Там уже встречаются отдельные блоки из одиннадцати помещений разного типа. Возможно, постройка даже занимала несколько этажей. На той же бронзовой модели из Топрах-Кале, хранящейся в коллекции Британского музея, мы видим несколько этажей постройки.

О.К.: Возможно, такая постройка была не единственной в архитектуре Урарту.

Р.В.: Да, можно предположить массовое использование таких построек, но здесь уместнее говорить о позднем периоде существования Урарту — все что было в после эпохи Русы Второго. Это VII век. И это достаточно интересная постройка. Что-то вроде урартской хрущевки.

Трагедия Урарту

О.К.: Но ведь цивилизация погибла. Как можно описать последний день Урарту?

Р.В.: Вы знаете, последний день Урарту был, наверное, сродни последнему дню Помпеи. Он был трагичным и огненным. Последний день Урарту связан с осадой и уничтожением последнего урартского центра на территории современной Армении — Тейшебаини. Так часто бывает в истории, что бывшие союзники, боровшиеся плечом к плечу над общим врагом, становятся злейшими противниками. Так было и с Урарту.

В свое время, через территорию Урарту проходили кочевые племена киммерийцев, а затем и скифов. В какой-то момент, урарты поняли что с ними можно дружить против злейшего врага Урарту — Ассирии. Даже сохранился гимн богу Ашшуру ассирийского царя Ашшурбанапала, в котором он пишет, что «урарты, гордые горцы, а также киммерийцы строят козни против тебя, Ашшур». И опасения его были не беспочвенными. Уже после Ашшурбанапала, Ассирию накрывает мощный политический кризис. Начинаются сильные политические пертурбации и ими решают воспользоваться соседи мидийцы. Мидийское царство на территории современного западного Ирана, а также усилившийся Вавилон (в будущем Нововавилонское царство) фактически уничтожили Ассирию. Они вместе в 612 году берут Ниневию, главную столицу Ассирии  — «логово львов», как ее называли народы, которые там бывали. Вскоре могучая Ассирийская империя перестает существовать.

Казалось бы, гегемон-поработитель повержен, мир должен воцариться на Древнем Востоке, но, как всегда, этого не происходит. Царства начинают делить наследство Ассирии. Они делят его достаточно мирно и Мидии отходит, в том числе, Закавказье. Сначала, в конце VII века до нашей эры они берут столицу урартов — Тушпу. Соответственно, Ванский регион, центр Урарту, отходит под владение Мидии. Урартам остается контролируемая ими терриория — Армения. Остаются урартские центры — Аргиштихинили, Тейшебаини и Эребуни. Из крепостей центром выбирается Тейшебаини, куда свозятся сокровища из других крепостей. Как мы уже знаем, Эребуни был сдан без боя. Аргиштихинили пытались отстоять, но не смогли. Есть мнение, что Тейшебаини взяли не скифы, а мидийцы, или даже вавилонцы, но судя по количеству скифских наконечников от стрел, это все-таки были скифы. Очень хорошо это описано у Ревекки Ионовны Рубинштейн в книге «У стен Тейшебаини». Сначала никто не верил, что город взяли кочевые племена, у которых нет осадных машин, в отличие от ассирийцев, которые были хорошо подготовлены и основательно подходили к войне, и, если утюжили город, то камня на камне не оставляли.

О.К.: Как наступали скифы?

Р.В.: Они напали сначала на городскую часть, когда большая часть горожан покинула город, уйдя под защиту крепостных стен, найдя приют в большом дворцовом дворе. Скифы, придя в город, страшно расстроились, потому что богатые урарты, благодаря слугам, все вынесли, а у крестьян брать было нечего, кроме орудий труда и зернотерок. Запасы еды тоже хранились не в домах, а в крепости.

Скифы заняли город, а урарты готовили к осаде крепость Тейшебаини. Урарты ждали удара со стороны главных ворот, потому что там была главная  дорога, но проблема была в том, что существовал еще и западный вход. Он был неудобный, располагался со стороны реки Раздан, но именно с этой стороны, судя по направлению наконечников стрел, найденных в кладке, было осуществлено наступление.

Скифы напали ночью. Мы даже знаем время года — это была вторая половина августа, скорее всего.

О.К.: Откуда урартоведам стали известны такие подробности?

Р.В.: Ученые обратили внимание на карасные винные кладовые. Вина было мало, а значит виноград уже созрел, но вино еще не успели сделать. И скот еще пасся на пастбищах. Судя по остеологическому материалу, там было какое-то количество мелкого и крупного рогатого скота, но не очень много. Августовской ночью скифы начали забрасывать в крепость горящие факелы. Те беженцы, которые разместились во дворе дворца, построили для себя временные жилища, которые они покрыли сухими ветками, а это идеальный материал для возгорания. Хижины первыми загорелись, потом пожар перекинулся на дворец и там началось безумие. Люди в панике, ночь, летят стрелы. Когда житель выбегал из строения, его могла сразить скифская стрела, а внутри дворца уже начался пожар.

Кровля дворца была из дерева, все стропильные перекрытия. Скифы, попав через западный вход в крепость, быстро пробираются к основным южным воротам. Открывают их, туда входит еще один отряд и в Тейшебаини начинается кровавая баня. Все горит, все друг друга убивают, звучат истошные крики испуганных животных. Вскоре пожар доходит до мастерской по изготовлению кунжутного масла, а это идеальный горючий материал, и все это еще сильнее полыхнуло. Всю крепость заполонил едкий дым, люди не успели выбежать и задохнулись…

Истории предстают жуткие… Удалось установить, что золотой браслет с головами льва из Тейшебаини, найденный на полностью выгоревшем костяке, находился за пазухой, а не на руке. И это значит, что там параллельно были случаи мародерства, дележа добычи.

Урарты не успели толком открыть кладовую с вооружением, как упала горящая кровля и часть орудия так и осталась там лежать, поэтому воины Тейшебаини сражались, в том числе, голыми руками.

В итоге, скифы поняли, что натворили, ведь их задача была ограбить урартов, они пытались найти сокровища. Сохранились фрагменты сломанных лопат скифов, они потом пытались откопать урартские кладовые.

О.К.: А урарты? Что стало с ними?

Р.В.: Те жители, которые не сложили головы в битве, или не сгорели в огне, скорее всего, отправились в рабство к скифам в степи Северного Причерноморья. Вот такой трагический финал.

О.К.: Спасибо, словно бы фильм посмотрела на историческую тему.

Р.В.: Да, очень трагично… Но скажу такую кощунственную вещь: для археолога нет большего праздника, чем пожар на его памятнике. Все сохраняется на своих местах. Почему мы так много говорим о Кармир-Блуре и Тейшебаини? Потому что там сохранилось все in situ, в естественной среде. На момент осады никто не успел толком спрятаться — остались продукты питания, остатки сваренной пшенной каши. Археологам оставалось просто аккуратно раскрыть этот культурный слой и достать сокровища.

О.К.: Отсюда и такие подробности о жизни, быте и рационе урартов, не так ли?

Р.В.: Рацион урартов. Мясная пища присутствовала. Это был мелкий и крупный рогатый скот и мясо птицы. Что касается основного рациона, то это, конечно же, пшеница. Из нее выпекали хлеб. Из ячменя и проса варили ячменное и просяное сорта пива. А еще из проса делали хлебные лепешки. Из кунжута изготавливали кунжутное масло — самое распространенное растительное масло на Древнем Востоке. Из раскопок Тейшебаини мы знаем, что урарты использовали в пищу бобовые — это нут и чечевица. Есть сведения, что на урартском столе присутствовало оригинальное лакомство, когда бобовые обжаривались и туда добавлялся кунжут. В качестве пряности урарты использовали местные закавказские виды чабреца. До сих пор чабрец используется в Закавказье, добавляется в сыр, молоко, напитки, выпечку — эта культура проходит сквозь века.

Я упомянул хлеб. В 1948 году его нашли в одном из дворцовых помещений Тейшебаини. Он выглядел как полноценная лепешка, правда во фрагментах, но археологи легко смогли его соединить. Это был хлеб из просяной муки крупного помола и имел овальную форму с утолщенными краями и отверстием посередине.

О.К.: Это ведь прадедушка кавказского лаваша?

Р.В.: Именно. Эта форма хлеба доживает в Закавказье до наших дней. Традиции передаются из поколения в поколение. Мы видим связь времен не только в кулинарии, но и в бытовой культуре, и в языке. Все эти факторы находят определенные параллели в современной культуре Армении и чувствуется, что это наследие Урарту.

Реставрация археологических росписей и реэкспозиция коллекции Урарту в ГМИИ им. А.С. Пушкина

О.К.: Не могу не спросить вас о проекте реставрации фресок в Пушкинском музее.

Р.В.: Начну с самого начала. Все очень любят называть росписи фресками. Дело в том, что это не фрески — это клеевая живопись, где в качестве связующего используется клей. А фреска — это живопись, которая наносится на еще непросохший грунт. Совершенно иная технология. Поэтому в Эребуни — росписи.

Этот интересный проект начался еще при предыдущем хранителе коллекции Урарту, Анастасии Александровне Ясеновской, моей коллеги. Анастасия Александровна очень деятельно подошла к этому вопросу. Во время реставрационного осмотра коллекции выяснилось, что большая часть росписей находится в аварийном состоянии и остро нуждается в реставрации. Понятно, что к ним не прикасались порядка пятидесяти лет и за это время верхний слой реставрационного клея уже потемнел и повлиял на качество изображений. Иногда росписи закрепляли прямо в поле, чему есть свидетельство в полевых дневниках. Реставратор приезжал и прокапывал росписи клеем, потом уезжал и так повторялось несколько дней. Потом роспись вынимали, но в слое клея иногда попадались участки грунта и прочие пылевые загрязнения.

Наш отдел Древнего Востока решил создать проект по реставрации росписей Эребуни и меценат музея Владимир Эдуардович Карташян поддержал этот сложный и важный проект по сохранению наследия Урарту. Уже в апреле 2018 года был подписан договор Пушкинского музея с ГОСНИИР о реставрации нашей коллекции урартских росписей из тридцати фрагментов. В 2018–2019 году прошел первый этап реставрации из 15-ти фрагментов монументальной живописи, но прежде были проведены дополнительные исследования в химико-технологической лаборатории ГОСНИИР.  Нам нужны были актуальные данные о составе пигментов и грунтовой основы, чтобы понимать как это реставрировать. После проведенных исследований Галина Эдуардовна Вересоцкая, художник-реставратор первой категории, имеющая богатейшийх опыт реставрации археологической живописи, разработала специальную методику реставрации урартских росписей, которая с успехом у нас была применена.

О.К.: Насколько я понимаю, процесс занял больше запланированного времени, реставрация потребовала еще более тщательного подхода и итог вышел за рамки установленных дедлайнов?

Р.В.: Дело в том, что большая часть росписей Эребуни сохранилась в виде отпечатка живописного слоя. Нужно отметить, что культура раскопок была достаточно высокая. Был разработан определенный алгоритм действий на случай, когда отряд находил росписи. Когда в раскопе появлялась роспись, работы прекращались и вызывался реставратор. Реставратор осматривал место и укреплял красочный слой. Как правило, большая часть росписей Эребуни сохранилась в виде отпечатков красочного слоя в археологическом завале. Там были остатки грунта, сырцовых стен и вот с этим отпечатком работал реставратор. Отпечаток мог быть неровным, он мог быть самым разнообразным, он мог быть с остатками грунта, поскольку поверхность отпечатывается. Там могут быть очень разные варианты. Авторские лицевые стороны сохранялись, но достаточно редко. В основном, это отпечатки. Реставратор, чтобы вытащить хрупкую археологическую живопись, после укрепления красочного слоя оконтуривал его и заливал его гипсом. Когда гипс застывал, то в гипсовой армирующей раме этот фрагмент росписи вынимали из раскопа, затем доделывали стенку, если это один фрагмент, либо, если этот фрагмент двусторонний, оставляли раму в таком же положении, в каком она была залита еще в раскопе. Такой метод консервации полевой росписи  предоставил большие перспективы исследования материала. Дело в том, что гипс заливали и вынимали фрагмент вместе с культурным слоем толщиной в несколько сантиметров. То есть, когда Галина Эдуардовна Вересоцкая приступила к реставрации, мы даже и мечтать не могли, что при расслоении этих фрагментов у нас проявятся новые красочные слои росписей, о которых мы не подозревали. Это действительно научное открытие и можно с уверенностью сказать, что наш научно-исследовательский проект обладает большим потенциалом. Нужно сказать, что мы не одиноки в этих исканиях. Относительно недавно итальянский специалист Роберто Дан совместно с армянскими коллегами из Национального музея истории Армении опубликовал результаты схожего процесса реставрации фрагмента росписи из большого зала дворца в Эребуни с изображением коня в галопе. И мы познакомились  с реставратором музея, замечательной Еленой Атоянц, которая рассказала, как она реставрировала эту роспись. Естественно, перед ней не стояло задачи открыть что-то новое, она просто утоньшала гипсовую раму, и в какой-то момент, живопись расслоилась и открылся нижний красочный слой. Этот слой изображает классическую многоярусную композицию, нижнюю ее часть. Это часть вогнутого священного квадрата, потом идет узкий фриз из розеток и классический наш сюжет: жрецы возле священных деревьев. Можно точно сказать, что наш проект современен и актуален. Думаю, он принесет много замечательных открытий.

О.К: Здорово, мы внимательно следим за тем как проект развивается и искренне радуемся новым успехам.  Хотелось бы спросить, какие перспективы ждут коллекцию Урарту Пушкинского музея, будет ли она выставляться в отдельном помещении? Тем более, коллекция этого заслуживает и зрителю есть что показать.

Р.В.: Да, у нас уникальная коллекция монументальной живописи из Эребуни и этим не может похвастаться ни Эрмитаж, ни Лувр, ни Британский музей. То есть наше собрание росписей из Эребуни сравнимо только с ведущими армянскими музейными институциями, такими как: Национальный музей истории Армении, музей-заповедник «Эребуни», отчасти, музей истории города Еревана. Какой мы видим будущую экспозицию урартского искусства в ГМИИ им. А.С. Пушкина? Согласно плану, когда произойдет реконструкция, все главное здание ГМИИ им. А.С. Пушкина будет отдано под коллекции искусства древнего мира — античность и Древний Восток. Под коллекцию искусства Урарту планируется выделить целый зал. Тот самый пятый зал, где сейчас находится коллекция Северного Причерноморья. Он прямоугольной планировки и прекрасно подходит для экспонирования карасов.

О.К.: Кстати, карасы.

Р.В.: Нужно сказать, что до реэкспозиции 2012 года именно урартский карас составлял центральную ось зала древнего Переднеазиатского искусства. Это потом уже туда перенесли слепок стелы Хаммурапи и урартский карас сдал немножко свои позиции, но мы надеемся, что в готовящейся экспозиции он наверстает упущенное.

О.К.: Два достойнейших памятника, конечно, должны быть тематически разделены.

Р.В.: Мы планируем региональное распределение. Дело в том, что по количеству памятников у нас превалирует египетская коллекция. Понятно, что собрание Владимира Семеновича Голенищева на момент покупки музеем в 1912 году было самой лучшей частной коллекцией в мире.

О.К.: Что и доказала недавняя выставка «Мумии Древнего Египта. Искусство бессмертия», которая прошла в Пушкинском музее. И, насколько я понимаю, еще и не все было выставлено?

Р.В.: Далеко не все. Там было порядка 400 предметов, а коллекция Голенищева насчитывает тысячи. Он был страстным собирателем, и, самое главное, он был не просто собирателем-любителем, он профессионально этим занимался и был одним из первых отечественных египтологов. Более того, после октябрьской революции, когда коллекция уже была национализирована, но по дореволюционному договору Музея изящных искусств тогда императора Александра Третьего, должны были траншами происходить выплаты Голенищеву. Естественно, ни о каких траншах речи не было, и, фактически, Голенищев подарил свою коллекцию музею. Суть не в этом, а в том, что после революции Владимир Семенович основывает школу египтологии в Египте. Он начинает преподавать современным египтянам в Каире египтологию и становится одним из важных специалистов в этой области для современных египтян. Значение Голенищева трудно переоценить. Он был блестящий египтолог, одним из первых, кто по достоинству оценил фаюмские портреты. Когда фаюмские портреты только обнаружили, кто-то в прессе писал, что это подделки, но Владимир Семенович выехал на место, понял, оценил и приобрел. Поэтому у нас теперь великолепная коллекция фаюмских портретов и египетских пелен. Каждый предмет уникален по-своему, и, соответственно, под египетскую коллекцию планируется выделить два зала — первый и второй, —  где сейчас находится Переднеазиатское искусство, в том числе, и урартские витрины. А под Переднюю Азию планируется выделить следующий зал. Завершается реэкспозиция вишенкой на торте — залом урартского искусства, где мы надеемся выставить еще один карас. Чем этот карас хорош? Он идеально собирается, там нет никаких реставраций. Его собрали таким каким он был найден, понятно во фрагментах, но его замастиковали и собрали. Так он и выставлен. Но у нас есть еще один уникальный карас и мне удалось выяснить по дневникам, что он происходит из кладовой номер 13. Это южная часть крепости Эребуни, сильно пострадавшая из-за каменоломен. Дело в том, что в сороковые–пятидесятые, на холме Арин-Берд решили организовать каменоломню. И в последующие годы, в том числе и благодаря Пушкинскому музею, в просьбах Академии наук Армянской ССР об объявлении Эребуни памятником культуры и архитектуры и запрета на добычу камня, фактически спасли этот замечательный памятник для будущих поколений. Если бы и дальше в Эребуни такими темпами добывали камень, то через лет пять от него мало что осталось бы.

О.К.: Какие творческие, простите, научные планы у вас?

Р.В.: Наука почти творчество. Естественно, передо мной стоит задача о создании полноценного каталога-резоне урартской коллекции. Это длительная работа, требующая больших затрат и сил, поскольку каждый памятник коллекции должен быть достойно описан, приведены параллели и так далее. Сейчас я закончил работу над библиографическим списком. Выяснилось, что из 480 предметов опубликовано на данный момент всего лишь 250, а остальные не видели света.

О.К.: Могу поздравить вас с тем, что предстоящая творческая работа будет новым словом в урартоведии.

Р.В.: Очень надеюсь на это. Там не только искусство, но и материальная культура. Замечательная формулировка была в советское время — «художественное ремесло», куда можно было вместить, в том числе, и памятники культуры. У нас есть и чистая археология и чистое искусство, на любой вкус. У нас есть коллекция Эребуни, у нас есть какое-то количество вещей из Кармир-блура. Дело в том, что когда формировалась урартская коллекция Пушкинского музея, то первые годы раскопок не приносили большого количества находок. По решению Совета министров  Армянской ССР и по рекомендации Бориса Борисовича Пиотровского передавались вещи из раскопок Кармир-Блура. Борис Борисович Пиотровский лично отбирал вещи, которые попадали в собрание Пушкинского музея. На президиуме Академии наук Армянской ССР, а я в архивах находил эти документы, составлялись списки передач. Из этих списков понятно, что передавали бронзы, то, чего не находили в Эребуни. Все-таки большая часть статусных царских находок, в свое время, из кладовых Эребуни перекочевала в Тейшебаини. Поэтому в Эребуни бронзы и железа находили мало, в отличие от росписи или керамики.

Дальнейшая наша задача — это осмыслить материал, найти аналогии и полноценно и достойно его опубликовать в виде каталога-резоне, но и это половина истории. Вторая часть истории, как это принято у нас в музее в археологической коллекции, — это научно-вспомогательный фонд, который существует у нас помимо основного фонда. Это подъемный археологический материал который несет художественную ценность в меньшей степени, а в большей степени, представляет научную ценность в качестве особенности того или иного культурного слоя.

О.К.: Что это за предметы?

Р.В.: Та же керамика, но в сильно фрагментарном состоянии и эти части не всегда собираются между собой. Это различные фрагменты орудий и много другое, зернотерки те же самые. И этот фонд, на данный момент, составляет 1700 предметов. Это гигантский объем и он будет еще увеличиваться, ведь сейчас мы добираемся до экспедиционных ящиков Светланы Измайловны Ходжаш. Разбирая эту керамику, я с уверенностью могу сказать, что научно-вспомогательный фонд коллекции Урарту будет составлять порядка 3000 предметов. В идеале их нужно не только описать, но и понять что это, датировать.

Дело в том, что Эребуни является многослойным памятником и в этом его огромная ценность. Крепость существовала длительное количество времени. Но при этом, не знала пожаров и поэтому там так хорошо сохранились росписи. В Тейшебаини тоже сохранились росписи, но они были найдены только в одной кладовой номер 25, в сильно обгоревшем состоянии. И замечательные голубые фоны превратились в обугленные участки сморщенной краски. Понятно, что если сравнивать росписи Эребуни и Тейшебаини, то первая в более выигрышном состоянии, благодаря сохранности своего колорита.

О.К.: Одно дополняет другое. Можно понять, что это был канон, как минимум, что ценно.

Р.В.: Это большая ценность, более того, я совершенно случайно, когда работал в архиве, нашел на обороте документа 50-х годов зарисовки этих самых фрагментов, которые Борис Борисович Пиотровский нашел. Видимо наши коллеги, когда участвовали в раскопках Кармир-Блура с 1949 по 1950 год, они зарисовали эти фрагменты. Это были квадраты с розеттами внутри. Была в декоре и львиная грива, такие завитки острые. Посмотрев на эти декоративные мотивы, я сразу вспомнил свой визит в 2019 году в Музей истории города Еревана, когда любезные армянские коллеги пустили нас в запасники. И я помню, что держал в руках те самые фрагменты росписей, которые были зарисованы больше 70-ти лет назад.

О.К.: У вас случился двойной инсайт. Вы не просто видели памятник, но еще и держали в руках зарисовки предыдущего поколения ученых, нашедших этот памятник.

Р.В.: Да, это очень эмоционально.

О.К.: Одному справиться с таким объемом материала трудно. Искренне желаю, чтобы у вас появились ученики, так как обозначенный вами объем работ кажется неподъемным для одного человека.

Р.В.: На это нужна целая жизнь.

Арт-журналист Ольга Казак специально для Армянского музея Москвы